Categories
Uncategorized

Vaporwave als tegencultuur

hoe post-nostalgie ons wegleidt uit het lege winkelcentrum dat ons gevangen houdt

In plaats van het systeem te veranderen, creëert vaporwave een alternatieve werkelijkheid. Zo ondermijnt de stroming de commerciële uitbuiting van nostalgie en infiltreert het onze mainstream-cultuur.

Tiener Wade Watts kan niet wachten om Parzival te worden. Elke vrije minuut brengt hij door in (de) OASIS, een virtuele wereld waar hij kan zijn wie hij wil zijn. Met behulp van virtual reality (vr) vlucht hij weg van zijn miserabele leven.

Watts is de protagonist in Ernest Cline’s science-fiction boek ‘Ready Player One’ (2011) dat midden vorig jaar werd verfilmd door Steven Spielberg. Het verhaal speelt zich af in 2045. Klimaatverandering heeft een wereldwijde energiecrisis veroorzaakt. Honger, armoede, oorlog en ongelijkheid zijn aan de orde van de dag. Watts woont in de achterbuurten van Columbus, Ohio: containers die op elkaar gestapeld zijn zover het oog reikt.

Zijn virtuele alter-ego Parzival leeft in OASIS, van oorsprong een videogame — gemaakt door programmeur James Halliday — die dienst doet als een alternatieve wereld waar miljoenen de verschikkingen van de realiteit achter zich laten.

OASIS zit vol met referenties naar de jaren 1980 en 1990. Zo vol, dat er een alternatieve werkelijkheid ontstaat waarin tijd en plaats geen rol meer spelen. In plaats van mensen te isoleren, brengt OASIS ze samen. Uiteindelijk leidt dat tot een virtuele revolutie die de fysieke werkelijkheid verandert.
Zoals bij alle sci-fi gaat ‘Ready Player One’ niet over de toekomst, maar over het nu.

In ‘Ready Player One’ rijdt Wade in een Delorean, een verwijzing naar ‘Back to the Future’.

De overeenkomsten zijn duidelijk: we leven in tijden waarin we bang zijn voor en door klimaatverandering, politieke polarisatie, vluchtelingenstromen en een imploderend economisch systeem. Geloof in de toekomst is er niet meer en dus dwalen we rond in het verleden. Terugtrekken uit wat wij ervaren als de realiteit, of die negeren, biedt misschien een betere oplossing dan de krachten bevechten die de status quo van het systeem in stand houden.

TEGENCULTUUR
Dat idee is niet nieuw. De afrofuturisten trekken zich sinds de vroege jaren 1950 terug in een alternatieve werkelijkheid waarin Afrikanen oorspronkelijk afkomstig zijn van een planeet met een beschaving die die van de mensheid op vrijwel alle vlakken, zeker technologisch, overtreft. Het besef dat zij leden zijn van een superieure beschaving en ooit gered zullen worden door hun stam, houdt de afro-futuristen op de been in een wereld waarin zij als inferieur worden behandeld.

Sun Ra en afrofuturisme.

Tegenculturen kiezen doorgaans een andere strategie om de mainstream-cultuur, wiens waarden zij niet delen, het hoofd te bieden: de aanval. Dat leidt tot een lastige afhankelijkheid: zonder mainstream, geen tegencultuur. De een heeft de ander nodig. Dat werd aan het einde van jaren 1960 duidelijk tijdens de spanningen en botsingen die er plaatsvonden tussen de jeugdige tegencultuur en de status quo. Emancipatie was het gevolg, maar dat maakte de tegencultuur ook onschadelijk. Althans, dat beweren Theodor Adorno en Herbert Marcuse, sociologen verbonden aan de Frankfurter Schule.

In zijn invloedrijke boek ‘One-Dimensional Man: Studies in the Ideology of Advanced Industrial Society’ (1964) benadrukt Marcuse het belang van tegenculturen en minderheden. Zij houden het systeem gezond door de status quo te bevragen. In het boek onderzoekt Marcuse hoe in het westerse kapitalisme én in communistische samenlevingen de arbeidersklasse langzaam integreert in de economische, sociale en politieke structuren. Het communisme gebruikt daar een verticale bureaucratie voor. In het westen is de consumptiemaatschappij de dominante sociale kracht die uiteindelijke elke kritiek verlamt.

REPRESSIEF
Om dat te voorkomen zijn niet-geïntegreerde krachten als minderheden, buitenstaanders en radicale intellectuelen van levensbelang. Zij belichamen andere manieren van denken en doen, en dagen zo de mainstream uit. Dat is de enige manier om een redelijk niveau van vrijheid voor iedereen te waarborgen, meent Marcuse. Aan het einde van zijn boek haalt Marcuse de socioloog Walter Benjamin aan:

Nur um der Hoffnungslosen willen ist uns die Hoffnung gegeben.

Alleen diegenen zonder hoop, geven ons hoop.

Uiteindelijk mag het niet baten. Marcuse haalt twee mechanismen aan die het systeem gebruikt om ideeën en acties te neutraliseren die een bedreiging vormen voor de status quo: repressieve desublimerig en repressieve tolerantie. Het eerstgenoemde mechanisme zorgt ervoor dat kritische elementen in kunst of pop worden ingekapseld door marktprincipes waardoor de waarde ervan niet meer de inhoud of de boodschap is, maar de transactiewaarde op de markt. Repressieve tolerantie neutraliseert kritiek door deze op te nemen in de mainstream cultuur.

Marcuse zag dat gebeuren met de ooit zo rebelse jeugdcultuur. Rond 1970 droegen alle jongeren dezelfde jeans, luisterden ze dezelfde muziek en dronken ze allemaal Coca-Cola. Marcuse vond het maar niets dat zijn studenten hem zagen als de ‘father of the new left’. De revolutie had, wat hem betreft, gefaald.

HOOP/GEEN HOOP
Ook zijn Frankfurter Schule-collega Adorno constateerde dat de tegenculturen in de jaren 1960 werden geassimileerd door de bestaande orde. In een Duitse televisie-uitzending ten tijde van de oorlog in Vietnam, haalt hij uit naar de protestgeneratie:

And I have to say that when somebody sets himself up, and for whatever reason sings maudlin music about Vietnam being unbearable, I find that really it is this song that is, in fact, unbearable, in that by taking the horrendous and making it somehow consumable, it ends up wringing something like consumption-qualities out of it.

Betekenisvol en kritisch protest verkoop je, volgens Adorno, niet op de vrije markt. Adorno en Marcuse zien de cultuurindustrie als essentieel onderdeel van het kapitalistisch systeem: door cultuur consumeerbaar te maken, wordt de betekenis ervan geliquideerd. Het is best lekker om het gitzwarte wereldbeeld van beide denkers te omarmen en te koesteren.

Alle hoop is verloren.

Deal with it.

De kritiek van Adorno en Marcuse is echter beperkt. Ze is systeemkritiek, richt zich op grote, abstracte ontwikkelingen en heeft geen oog voor het individu, dat gezien wordt als slachtoffer.

In dezelfde tijd schetste de Canadese media theoreticus Marshall McLuhan een andere beeld van de stormachtige ontwikkelingen. In zijn boek ‘The Medium is the Massage: An Inventory of Effects’ (1967) beschrijft hij hoe de opkomst van media als de televisie en computernetwerken zorgen voor radicale veranderingen. Ze zorgen ervoor dat de wereld kleiner wordt, mensen directer met elkaar verbonden worden en hiërarchieën imploderen. Dat gaat niet zonder slag of stoot. Het vertrouwen in instituties, overheden, grote bedrijven en landen daalt en dat zal uiteindelijk leiden tot grote onrust. Nu, net iets meer dan vijftig jaar later, lijkt die onrust het hoogtepunt te bereiken.

Een pagina uit ‘The Medium is the Massage’.

RAVE
Muzikale tegenculturen als punk, hiphop en indie hebben in de tussentijd bijgedragen aan het doorbreken van de status quo. Echt radicale veranderingen bleven echter uit. Velen zagen in de opkomst van elektronische dansmuziek een voorbode voor radicale veranderingen. Dat kwam niet enkel door de belofte van house en techno, maar ook door de val van de Berlijnse muur, dat het einde van de koude oorlog inluidde, én door het ontstaan van het world wide web (www), dat het internet voor iedereen toegankelijk maakte.

Techno, het einde van de geschiedenis, internet voor iedereen.

De ethiek van techno was die van het www: bottom up, iedereen gelijk, jezelf zijn, onderdeel zijn van de ‘zwerm’. De toekomst die McLuhan voorspelde in het beruchte interview dat hij in maart 1969 gaf aan Playboy leek werkelijkheid te worden:

The computer thus holds out the promise of a technologically engendered state of universal understanding and unity, a state of absorption in the logos that could knit mankind into one family and create a perpetuity of collective harmony and peace.

De video van het breakbeat-collectief The Prodigy’s ‘No Good (Start The Dance)’ (1994) laat de veranderende tijdsgeest goed zien. Een leegstaand en vervallen gebouw wordt ingenomen, er wordt naar hartelust gedanst, een muur wordt neergehaald en de antagonist — gekleed in kleding van het muzikale establishment — gevangen en opgesloten. Tot ziens jaren 1980, dit zijn de jaren 1990.

In de excellente publicatie ‘RAVE: Rave and Its Influence on Art and Culture’ (2016), een co-productie van Black Dog Publishers en het Museum van Hedendaagse Kunst Antwerp, reflecteert de cultuurcriticus Mark Fisher op het ontregelende effect van de vroege ravecultuur:

Why should the rave ever end? Why should there be any miserable Monday mornings for anyone?

Aan het einde van de jaren 1990 was ook rave opgeslokt door de cultuurindustrie.

UITWEG
Een ontwikkeling die het narratief van het kapitalisme als onvermijdelijk eindstation alleen maar sterker maakt. Fisher noemde dat ‘capitalist realism’. In het gelijknamige boek (2009) gebruikt hij de term ‘reflective impotence’ om te beschrijven hoe we als samenleving niet in staat zijn om ons een alternatief voor het kapitalisme voor te stellen:

They know things are bad, but more than that, they know they can’t do anything about it. But that ‘knowledge’, that reflexivity, is not a passive observation of an already existing state of affairs. It is a self-fulfilling prophecy.

Fisher haalt socioloog Fredric Jameson erbij die deze veel geciteerde quote schreef:

[It] is easier to imagine the end of the world than to imagine the end of capitalism.

Is er een uitweg?

In ‘Ready Player One’ heeft Watts een uitweg gevonden in OASIS. Wat als de status quo alleen veranderd kan worden door deze te negeren?

Enter vaporwave.

Een op internet ontstane stroming die de esthetiek van de jaren 1980 en 1990 gebruikt voor het creëren van een gevoel van plezier én onbehagen. Vaporwave is als een warm bad van allerlei losse referenties naar het verleden waarin het heerlijk doezelen is. De hoeveelheid referenties is zo overweldigend dat er geen sprake is van nostalgie. Zo ontstaat een realiteit die los staat van het nu, verleden en toekomst. Een soort gevuld zwart gat. 
Om het ontstaan van vaporwave te begrijpen is het belangrijk om terug te gaan naar het begin van deze eeuw.

TERUG NAAR DE TOEKOMST
Terug naar 2000 en 2001. De internetbubbel barst en het vertrouwen in de economische stabiliteit van het world wide web daalt tot het nulpunt. Door de aanslagen op de Twin Towers in New York ontwaakt het westen bruut uit de droom waarin het vanaf de val van de Berlijnse muur verkeert: het einde van de koude oorlog markeert uiteindelijk niet het einde van de geschiedenis en het begin van een eeuwigdurend utopia.

Popcultuur reageert door terug te grijpen op het verleden. Dat is op zich geen nieuw verschijnsel, maar de mate waarin is extremer dan voorheen. In zijn boek ‘Retromania: Pop Culture’s Addiction to its Own Past’ (2011) beschrijft Simon Reynolds hoe pop steeds meer teruggrijpt op een geromantiseerd verleden. Een verleden dat misremembered, dat Engelse woord is lastig te vertalen, wordt. Bands als The Strokes, Franz Ferdinand en Interpol grijpen terug op postpunk. Het genre electroclash steekt synth- en electropop uit de jaren 1980 in een nieuw, extravagant jasje. Oorlogs- en terrorismedreiging maken van de eerste jaren van de nieuwe eeuw een tijd van onzekerheid en angst. Het vertrouwen in de toekomst neemt af. De economische crisis van 2007 en 2008, volgens veel economen de ergste sinds die van de jaren 1930, komt daar nog eens overheen.

In oktober 2006 verschijnt ‘Grand Theft Auto: Vice City’. Het videospel voor Sony’s Playstation 2 speelt zich af in een fictieve stad die Miami rond 1984 representeert. Het is een non-lineair spel waarin de speler lange autoritten door de stad kan maken en ondertussen naar de radio luistert. Daarop zijn allerlei hits uit de jaren 1980 te horen. Popmuzikant Phil Collins krijgt een virtuele representatie in het spel. Zijn ‘In The Air Tonight’ staat op de soundtrack. Het concert dat Collins virtueel in Vice City geeft, wordt een klassieker.

(LEVE DE) IMPERFECTIE
Daft Punk heeft er dan al bijna een decennium opzitten waarin de band elementen uit de jaren 1970 en 1980 verwerkt in de muziek en videoclips. Met de exponentiële groei van social media en de introductie van de eerste iPhone worden de contouren van web 2.0 zichtbaarder: webtechnologie als een integraal onderdeel van het dagelijkse leven.

Tegen die achtergrond wordt het werken met analoge apparatuur populair en ontstaat er een groep die de imperfectie van digitale media benadrukt in haar creatieve uitingen. Het element van controle en controleverlies speelt daarin een rol. Digitale media zijn gebaat bij duidelijke ordeningen, de maatschappij waarin ze worden toegepast ook. Zo leidt, vaak onzichtbare, technologie tot steeds minder bewegingsvrijheid. Keuzes worden reeds gemaakt door de technologie die we gebruiken. Dat hebben we nauwelijks door, constateerde McLuhan al in 1969:

Because all media, from the phonetic alphabet to the computer, are extensions of man that cause deep and lasting changes in him and transform his environment. […] I call this peculiar form of self-hypnosis narcissus narcosis, a syndrome whereby man remains as unaware of the psychic and social effects of his new technology as a fish of the water it swims in. As a result, precisely at the point where a new media-induced environment becomes all pervasive and transmogrifies our sensory balance, it also becomes invisible.

Enkel de ‘kunstenaar’ is volgens McLuhan in staat om de impact van nieuwe technologie te begrijpen en op de ingrijpende veranderingen te reflecteren. Die reflectie vindt tegenwoordig grotendeels plaats op het world wide web, dat in McLuhans tijd nog niet bestond. Vanaf de tweede helft van het eerste decennium van deze eeuw groeit het aantal muzikanten dat teruggrijpt op analoge apparatuur om muziek te maken.

ONE DAY I WOKE UP IN MIAMI
Die ontwikkeling wordt met name hoorbaar en zichtbaar op het muziekplatform Bandcamp en op fora als 4Chan en Reddit. Computerspellen uit de jaren 1980 worden er besproken en groeien in populariteit. Dat geldt met name voor Out Run, een speelhal-spel van Sega dat in 1986 op de markt kwam. Het spel is even verslavend als eenvoudig: de protagonist — een man — legt, rijdend in een rode Ferarri Testarossa met een sexy blondine naast zich, een parcours af. De muziek die tijdens de rit klinkt, kan door de speler zelf worden gekozen.

Out Run symboliseert het ‘verkeerd herinneren’ van de jaren 1980: een tijd van eenvoud, duidelijkheid, luxe, genot en richting. Gesteund door een goede soundtrack rijd je onbezorgd de toekomst in.

De populariteit van Out Run in de late jaren 2000 loopt vooruit op de latere trend in retro-games die eerst gestalte krijgt in het circuit voor ‘independent games’. Tegelijkertijd ontstaat ‘The New Aesthetic’, een kunststroming die vooral zichtbaar is op tumblr, waar bloggers zelfgemaakte imperfecte kunst met elkaar delen. James Bridle beschrijft de ontwikkeling in 2011 voor het eerst als The New Aesthetic. Een jaar later presenteert hij een panel erover op de SXSW-conferentie in Austin, Texas. Auteur Bruce Sterling beschrijft de ontwikkeling als volgt in Wired:

The New Aesthetic is a native product of modern network culture. It’s from London, but it was born digital, on the Internet. The New Aesthetic is a theory object and a shareable concept. The New Aesthetic is collectively intelligent. It’s diffuse, crowdsourcey, and made of many small pieces loosely joined. It is rhizomatic, as the people at Rhizome would likely tell you. It’s open-sourced, and triumph-of-amateurs. It’s like its logo, a bright cluster of balloons tied to some huge, dark and lethal weight.

De uitingen ervan zijn ontzettend breed, maar delen de nadruk op imperfecte digitale technologie: foto’s met glitches, zichtbare pixels; video’s met door elkaar lopende beelden, vertragingen en versnellingen. Alsof technologie tot leven komt en een ziel krijgt. Dat maakt technologie een stuk minder eng.

AUTORITTEN
Retro is The New Aesthetic niet direct, wel is er een nostalgisch element. Dat van gemankeerde machines die, net als mensen, feilbaar zijn. En dat doet terugdenken aan de tijd waarin technologische ontwikkelingen nog bij te houden waren. Daarin zit een overeenkomst met de verheerlijking van popcultuur uit, met name, de jaren 1980.

Er wordt ook direct gerefereerd. In de film ‘Drive’ (2011) zit een scene waarin de hoofdpersoon minutenlang door de lege straten van een nachtelijke metropool rijdt. De scene is duidelijk geïnspireerd door eentje uit de jaren 1980 hitserie ‘Miami Vice’. Daar rijden de narcotica-agenten Sonny en Crocket, de twee protagonisten, de hele lengte van Phil Collins ‘In The Air Tonight’ door een verlaten Miami. Beelden van de verbeten gezichten van de twee narcotica-agenten, lege straten, de zwarte Ferrari waarin de twee rijden en de wieldoppen van de auto wisselen elkaar af. Net voor de drumbreak belt Sonny met zijn liefje in een telefooncel met een enorm neon-bord erboven. De soundtrack van ‘Drive’ bestaat uit synth-pop/chillwave die opzichtig teruggrijpt op de jaren 1980.

Het nadoen van de jaren 1980 maakt al snel plaats voor het herinterpreteren van het verleden. De eerste resultaten worden zichtbaar en hoorbaar op plekken als Bandcamp, 4Chan en Reddit. Plekken buiten de mainstream van het platform-kapitalisme. De nieuwe stijl krijgt de naam vaporwave. Vaak wordt vaporwave gezien als een ironische variant op chillwave en een exponent van hypnagogic pop. Dat is onjuist. Het bewust uitvergroten van muzikale elementen uit het verleden, zo typerend voor chillwave, is ironischer dan de esthetiek van vaporwave.

Daarover later meer. De relatie met hypnagogic pop ligt meer voor de hand. In 2009 gebruikt David Keenan die term voor het eerst in The Wire om een muzikale esthetiek te beschrijven als ‘pop music refracted through the memory of a memory’. De nadruk ligt er op het gebruik van oude(rwetse) productietechnieken en media. Muziek die nadrukkelijk bedoeld is om nostalgisch te zijn. Niet als een terugverlangen naar vroeger, maar meer als een geest die rondwaart en ons eraan herinnert dat technologische vernieuwing ervoor heeft gezorgd dat popmuziek geen ziel meer heeft. In Frieze schrijft Simon Reynolds er het volgende over:

[…] perhaps the secret idea buried inside hypnagogic pop is that the ’80s never ended. That we’re still living there, subject to that decade’s endless end of History.

Die woorden resoneren na bij het beluisteren van de aftrap van vaporwave: ‘Chuck Person’s Eccojams Vol. 1′. Het album verschijnt in gelimiteerde oplage als cassettebandje op 8 augustus 2010 en heeft een enorme impact. Maker is Daniel Lopatin, beter bekend als Oneonhtrix Point Never. Hij knipt en plakt er loops uit popliedjes uit de jaren 1980 vertraagt ze en voegt effecten toe. Voor het ontwerp van het hoesje gebruikt hij beelden uit de videogame Ecco the Dolphin, ook uit de jaren 1980.

ONTELBARE NETWERKEN
In zijn eerder genoemde boek ‘Retromania’ weet Reynolds het kunstwerk prachtig te duiden:

[…] relat[ing] to cultural memory and the buried utopianism within capitalist commodities, especially those related to consumer technology in the computing and audio/video entertainment area.

Een jaar later verschijnt ‘Far Side Virtual’ van James Ferraro. Hij mengt er eenvoudige, vrolijke synthesizer-melodieën met geluidjes uit computerspellen als Sim City, online-spellen als Second Life en het login-geluid van Skype. De muzikale variant van the new aesthetics. Beide albums leiden tot een ware explosie van vaporwave. Een van de bekendste releases wordt ‘Floral Shoppe’ van Macintosh Plus. Het artwork bestaat uit een compositie die een vergezicht van Miami bevat, Japanse tekens, een leeg schaakbord en een marmeren Grieks hoofd. Dat alles in fluoriderende kleuren. Het tweede nummer van het album, ‘リサフランク420 / 現代のコンピュー” (Lisa Frank 420 / Modern Computing)’, losjes gebaseerd op Diana Ross’ ‘It’s Your Move’ uit 1984, is de populairste en bekendste vaporwave-track.

In de eerste helft van dit decennium heeft vaporwave zich ontwikkeld tot genre met miljoenen makers en luisteraars die continu op elkaar reageren zonder mainstream te worden. De meme-cultuur is nog steeds levendig, net als de handvol substromingen die inmiddels zijn ontstaan. Vaporwave is wat dat betreft het voorbeeld van post-digital: de cultuur waarbij het digitale, net als het analoge, onderdeel geworden is van het dagelijkse leven. De populariteit laat ook zien dat het hiërarchisch benaderen van netwerkstructuren zinloos is: dat iets niet aan de oppervlakte komt in netwerken die gedomineerd worden door de culturele elite, betekent niet (meer) dat het daarmee niet relevant is. Het internet laat ontelbare gelijkwaardige netwerken naast elkaar groeien.

DE TOEKOMST IS UITGESTELD
Dat gegeven maakt vaporwave zo interessant: net als OASIS in ‘Ready Player One’ creëert het genre een alternatieve werkelijkheid die losstaat van de mainstream. Een alternatieve werkelijkheid waarin begrippen als nostalgie en toekomst er niet toe doen. Er is geen sprake van verleden, heden en toekomst. Voor vaporwave is alles nu en worden cultureel betekenisvolle artefacten (tropes) naar hartelust gecombineerd. Eerder schreef ik bij FRNKFRT al over de derde pil van socioloog Slavoj Žižek en die dient ook hier als beste metafoor voor vaporwave. Even een korte opfrisser: in zijn analyse van de film ‘The Matrix’ (1999) in de documentaire ‘The Pervert’s Guide to Ideology’ uit 2012 introduceert Žižek de derde pil als een alternatief voor de rode of blauwe pil waartussen de protagonist Neo moet kiezen. De pillen staan symbool voor de werkelijkheid en de illusie. Een onmogelijke keuze, meent
Žižek. Zonder realiteit geen illusie en andersom. De derde pil omschrijft hij als:

[…] not another fictional pill offered to Neo between reality and illusion but in itself an alternate look on reality and what we find to be real or not. because it shows reality within the illusion.

Dat is precies wat vaporwave doet. Het gebruikt allerlei metaforen die de westerse samenleving de afgelopen decennia heeft gebruikt om betekenis te geven aan de realiteit en husselt ze door elkaar. Het resultaat geeft een betekenisvoller beeld van de 21e eeuwse werkelijkheid dan de metaforen (zoals hiërarchie, het idee van de toekomst, concepten als heden en verleden, onze neiging om alles in dichotomieën te zien) die gangbaar zijn in onze mainstream-cultuur.

AAN DE KANT, NOSTALGIE!
In tien jaar tijd is vaporwave als een virus geïnfiltreerd in de amusementsindustrie. Dat leidt tot een brede omarming van een post-nostalgische cultuur. In zijn boek ‘Babbling Corpse: Vaporwave and the commodification of Ghosts’ (2016) definieert schrijver en muzikant Grafton Tanner vaporwave als volgt:

Vaporwave undermines the commodification of nostalgia in an age of global capitalism while accentuating the uncanny properties of electronic music production. It undermines the electronic ghosts haunting the nostalgia industry.

Dat leidt tot metaforen die grote groepen mensen een andere werkelijkheid voorspiegelen dan de momenteel dominate. In de Netflix-serie ‘Riverdale’ wordt er verwezen naar Amerikaanse high school-films uit de jaren tachtig, maar worden er ook referenties gemaakt naar andere tijdperken en filmklassiekers. Dat maakt het onmogelijk om te duiden wanneer en waar Riverdale speelt. Belangrijk is dat niet. De gecreëerde wereld voelt namelijk helemaal niet vreemd. Hetzelfde gebeurt in een andere Netflix-serie ’13 Reasons Why’ waarin Tony Padilla (van Latino-afkomst) gekleed gaat in leren jas, wit t-shirt en klassieke, blauwe jeans, een rode vintage Ford Mustang rijdt en daarin cassettebandjes van Joy Division draait. Onlogisch, maar het voelt normaal.

Inmiddels zijn de post-nostalgische producties van onder andere Netflix niet meer te tellen. Voorlopig hoogtepunt is de prachtige film ‘Annihilation’ (2018) waarin opzichtig wordt gerefereerd aan de geschiedenis van science fiction én een soort van alternatieve biologie wordt geïntroduceerd. Een van de beste recente popculturele metaforen voor het antropoceen. Nog een stapje verder gaat de bejubelde serie Black Mirror, dat met de interactieve film ‘Bandersnatch’ (2018) allerlei grote vragen over het nu stelt, door heden, verleden en toekomst met elkaar te laten versmelten.

Dat is de verdienste van vaporwave: door zich niet af te zetten tegen de mainstream-cultuur, maar een alternatieve werkelijkheid te creëren die meer vragen oproept dan antwoorden én, misschien nog wel het belangrijkste, dat alternatieve manieren van kijken naar de werkelijkheid net zo ‘waar’ zijn als de gangbare. Het zaadje voor die gedachte wordt nu gepland in de hoofden van miljoenen Netflix-kijkers. 
In ‘Babbling Corpse’ hoopt Grafton Tanner dat:

For now, we live in a mall, but I think it’s closing down. […] There is a way out of this cultural nightmare.

We kunnen de uitgang vinden. Vaporwave leidt de weg.

Dit artikel is een bewerking van het artikel ‘The slow cancellation of the future: vaporwave as antipraxis’ (en bijbehorende lezing) dat ik schreef voor Nieuwe Vide’s Journal of Humanity #8: Counterculture Now (2019).

— — — — —

Bronnen en verdere verdieping

Ernest Cline (2011). Ready Player One. New York: Random House.

Steven Spielberg (2018). Ready Player One [film]. United States: Warner Bros. Pictures.

Herbert Marcuse (1964). One-dimensional Man: Studies in the Ideology of Advanced Industrial Society. Boston: Beacom Press.

Theodor Adorno (1966). Negative Dialektik. Frankfurt am Main: Suhrkamp.

Marshall McLuhan and Quentin Fiore (1967). The Medium is the Massage: An Inventory of Effects. Penguin Books: London.

Eric Norden (1969). ‘Playboy interview: Marshall McLuhan’, Playboy, march.

Nav Haq, Wolfgang Tillmans and Mark Fisher (2016). RAVE: Rave and Its Influence on Art and Culture. Antwerpen en London: Black Dog Publishers en Museum of Contemporary Art Antwerp.

Mark Fisher (2009). Capitalist Realism: Is there no Alternative?. London: Zero Books.

Fredric Jameson (2003). ‘Future Cities’, New Left Review #21, May-June 2003.

Sophie Fiennes and Slavoj Žižek (2012). The Pervert’s Guide to Ideology [film]. United Kingdom: P Guide Productions.

Grafton Tanner (2016). Babbling Corpse: Vaporwave and the Commodification of Ghosts. London: Zero Books.

Frank Kloos (2016). ‘The New Aesthetic: Zwaaien naar Machines’. FRNKFRT, 30 augustus.

Simon Reynolds (2011). Retromania: Pop Culture’s Addiction to Its Own Past. New York: Farrar, Straus and Giroux.

Simon Reynolds (2011). ‘Hypnagogic Pop and the Landscape of Southern California’. Frieze, March 1.

Theo Ploeg (2019). ‘The Slow Cancelation of the Future: Vaporwave as Antipraxis’. Nieuwe Vide’s Journal of Humanity #8: Counterculture Now, Haarlem: Nieuwe Vide.

By theo

neo-accelerationist (nX) | design and media sociologist | tells stories about alternative futures